Le lien entre art et technologie, ou entre art et science, a toujours été difficile à interpréter. Pendant des siècles, ce lien s’est épanoui au fil d’une histoire aux sources anciennes.
La lente intégration d’innovations techniques, qui ont influencé les ordres de l’art géométrique, a permis de reconnaître aisément l’objet artistique dans le contexte historique de sa création ; en outre, un regard attentif nous permet d’interpréter et d’analyser les fractures et les innovations de l’art géométrique contemporain. À propos de la « légitimité » des nouveaux instruments et des nouvelles technologies dans le domaine artistique, Inés Silva ravive le débat avec une surprenante identité argumentative : partir du concret, observer, analyser, construire une hypothèse, expérimenter, vérifier, savoir créer des connexions, prendre possession des matériaux, des technologies et des informations dont on dispose. Voilà qui renseigne sur les phases de structuration de l’idée, sur le résultat de l’idée — la construction de l’idée.
Construire l’idée (la forme) et en analyser la vaste combinatoire montre clairement où peut nous conduire la recherche plastique, qui se présente comme hypothétique, ou nécessairement méthodologique, dans la quête de nouvelles combinaisons et de constructions minutieuses, plus complexes encore lorsqu’elles se manifestent comme « expression intellectuelle » — que nous entendons comme projection, élaboration et construction d’un schéma essentiel, indéfectible dans les variantes des éléments géométriques réitérés, et inexorablement modifiés lorsqu’ils s’imprègnent d’archétypes classiques de proportions spatiales, formule authentique non seulement pour la mesure de l’espace, mais aussi pierre de touche de la synergie de ces entités. C’est ainsi que le géométrique et l’humain, versus l’idée et la poésie, s’animent dans leur complémentarité.
L’œuvre, sa fruition, dès lors qu’elle est formulée dans des conditions d’intégration communicative — ce qui donne lieu à des échanges entre ses éléments constitutifs et les flux d’information provenant de son environnement —, conduit à définir non plus l’œuvre en soi par sa structure et ses règles internes, mais comme une expérience plausible dans laquelle le registre du principe sensible-contemplatif devient fonctionnel face aux impulsions du contenu. L’œuvre, dans ses analogies et ses correspondances scientifiques, se situe au seuil du monde phénoménique et ultratemporel de la nature.
Face à elle-même, Inés Silva se montre étrangère à la conception d’une œuvre fondée uniquement sur ses propriétés, ou expliquée par l’incarnation de ses composantes (espace, temps, matière et énergie), et elle rend moins encore un culte à la somme de ses parties.
Dans son labeur, elle pratique l’idée comme résultat de l’idée ; autrement dit, elle renonce à penser que l’œuvre pourrait exister seulement en tant qu’idée, car ce serait alors une idée incomplète. Voilà la forme comme véhicule de l’idée. C’est là une combinaison intelligente entre les inflations et les déflations de l’espace, du temps, de la matière et de l’énergie, d’une part, et l’information et ses multiples connexions, d’autre part. Comme à une vérité inexorable, elle adhère à la forme en tant que moyen de sonder la réalité des choses, sans perdre le cap de ses fondements. Comment ? Il va de soi qu’une fois l’intention de réaliser un projet mise en forme, celui-ci devient visible par son exécution plastique — fût-elle impeccable, humaine néanmoins — en se soumettant, dans sa particularité, à d’imperceptibles marges qui régissent la différence et l’advection annoncée dans la multiplication de l’œuvre. Quant à la reproductibilité de l’œuvre, un débat passionné oppose ceux qui tiennent l’unicité pour l’attribut suprême de l’œuvre d’art et ceux qui sont disposés à accepter des agrandissements analogues, invoquant une plus large diffusion de l’œuvre d’art en tant que répertoire visuel.
La lignée artistique de l’œuvre d’Inés Silva se manifeste selon l’usage géométrique : lignes droites horizontales, verticales, diagonales, croisées ou parallèles. Silva se réinvente dans le devenir artistique ; elle joue sur la variabilité et l’intermittence des structures géométriques : régularité, compacité, variations et rythmes ajourés dans une spatialité manifeste — dans le temps de la fruition. Véritables et absolus paradoxes que ceux d’Inés Silva, qui met à l’épreuve ses propres prémisses en faisant avancer très loin, sans crainte des contradictions, l’espace de la rationalité, de manière méthodique, systématique, précise ; de transparentes variations spatio-temporelles de fonction continue reposent sur un réseau de lignes multidirectionnelles, de concert avec des mesures conceptuelles, donnant lieu à une définition universelle de l’événement.
Saverio Cecere
Naples, le 1er mai 2009
Traduction espagnole : Diógenes Rivas
Traduit de l’espagnol.