La dimension géométrique de la création artistique répond fondamentalement à l’exigence première d’élucider les raisons qui fondent le réel et qui révèlent une structure logico-formelle, laquelle se distingue par conséquent de la représentation analogique qui recueille la donnée apparente et passagère de la réalité empirique des choses. Dans cette perspective, l’art « géométrique » ne peut évidemment être qu’« abstrait » et, plus particulièrement, il se situera dans la dimension de l’« abstraction » plutôt que dans celle de l’« abstrait », non seulement parce qu’il établit un lien inaliénable et significatif avec la dimension de la réalité « de l’objet », envisagée dans sa transposition rationnellement « objective », mais aussi parce que, partant des choses, il ne peut qu’entrer en dissonance avec l’« abstrait » — ainsi, par exemple, de l’« Abstractionnisme lyrique », qui procède au contraire de l’esprit imaginatif du sujet créateur.
En commentant ainsi la dimension créatrice d’Inés Silva, il nous semble opportun d’invoquer en outre d’autres arguments, valables non seulement pour étayer l’inscription de l’artiste dans le groupe de l’« abstraction », et non de l’« abstrait » créatif, mais aussi pour fournir une clé d’interprétation de la robustesse constructive qui la distingue.
Il pourrait être aisé de nous référer, par exemple, à la leçon cézannienne et de rappeler que l’art de notre contemporanéité trouve en elle le coryphée et le porte-étendard de toute conception nouvelle apparue au XXe siècle, précisément au nom de son intuition fondamentale : celle de composer ses œuvres en articulant les masses sur une toile qui distribue le dégradé des plans et des volumes. La relation de cette considération avec le cubisme, par exemple, constitue un territoire largement exploré par la critique et par l’historiographie de l’art.
De même, mais de façon moins évidente, apparaissent les liens de ces deux mouvements avec les scansions « géométriques ». Ces faits méritent néanmoins une discussion qui en établisse certaines explications, afin que tout ne soit pas tenu pour évident et acquis. L’œuvre d’Inés Silva peut offrir à cet égard une référence particulièrement utile et exemplaire.
Or, entre l’articulation spatiale cézannienne et l’articulation essentielle de la géométrie, nous nous demandons : quelle relation ultérieure peut-on établir, après avoir correctement compris que l’une et l’autre position garantissent une simplification de la représentation des choses ?
Nous voulons croire que la formulation de cette question recèle une contradiction intrinsèque, dès lors qu’il est nécessaire de saisir dans sa signification la plus profonde l’expression que nous avons employée plus haut : « simplification de la représentation des choses ».
Car s’il est incontestablement vrai que Cézanne réarticule, en la réduisant à des formes simples, la toile de l’« objet » du réel, la géométrie, elle, ne part pas de la consistance empirique ni de l’« objet » du réel, mais bien plutôt de son « objectivité ».
La représentation — si l’on peut encore la nommer ainsi — du réel more geometrico sera donc, en termes d’« abstraction géométrique », une représentation eidétique, non iconique ; et à qui voudrait soutenir que cela ferait pencher la scansion « géométrique » vers le versant « lyrique » de l’Abstractionnisme, nous répondrons que c’est au contraire l’inverse qui est vrai. Il est établi — par cette autre approche également — que, tandis que l’« Abstractionnisme lyrique » procède de la tête de l’artiste, qui conçoit en lui-même le projet de l’œuvre à réaliser, c’est-à-dire par un geste de type « réalisable », l’« Abstractionnisme géométrique » procède, lui, de ce que l’esprit a déjà épuré en essence eidétique du réel, en lui conférant des scansions révélatrices selon un geste qui sera de type « normatif » ou, si l’on veut, « formel » et « canonique ».
Il pourrait sembler que notre raisonnement soit profondément éloigné de celui de l’œuvre d’Inés Silva ; nous estimons pourtant qu’il en a été ainsi pour deux bonnes raisons.
En premier lieu, parce que l’œuvre d’Inés se caractérise par une richesse de contenu déterminante, qui impose la prise en compte de l’ordonnancement volumétrique et la nécessité d’une interprétation des raisons spatiales qu’elle exprime, afin de définir ainsi une consistance de contenu décisive.
Et, en second lieu, parce que le travail de l’artiste se présente précisément comme un art révélateur et expressif de ces considérations herméneutiques qui nous permettent de pénétrer avec la précision nécessaire jusqu’aux frontières de la pratique cubiste, laquelle distingue les angoisses créatrices des logiques « géométriques », qui s’affirment avec un élan identitaire absolu.
Inés Silva permet donc qu’un profil interprétatif d’ordre général comme celui-ci trouve non seulement la matrice de son indispensable exercice théorique, mais aussi sa capacité pratique à rendre l’art réel, en montrant dans les faits combien la consistance de la « matière » de l’abstraction « géométrique », pratiquée dans le « concret » de la jouissance créatrice, peut apporter aux raisons eidétiques qui l’inspirent : cette praticité de l’expérience sans laquelle l’idée de l’art ne pourrait jamais être art.
Rosario Pinto
Traduction espagnole : Andreína Hernández
Traduit de l’espagnol.