Inés Silva est une jeune artiste dont le parcours d’expositions, au Venezuela comme à l’étranger, est remarquable. Dès ses débuts, elle a inscrit son travail plastique dans les courants du constructivisme abstrait géométrique, auxquels elle est restée fidèle sans jamais cesser d’explorer de nouvelles possibilités créatrices, sur le plan formel comme sur les plans technique, opératoire, spéculatif, matériel et à tous égards.
Depuis quelques années, elle milite très activement au sein du mouvement de l’art Madi, d’abord au Venezuela, puis sur la scène internationale. Le mouvement Madi, d’origine argentino-uruguayenne, vénézuélienne, puis très vite européenne, est peut-être, parmi les avant-gardes historiques du second après-guerre, celle dont la longévité est la plus grande. Depuis lors, il n’a rien perdu de son actualité ni de sa vitalité et s’est étendu à l’échelle mondiale, trouvant toujours des façons diverses de se renouveler et de se reformuler.
Inés Silva est aujourd’hui l’une des promotrices et des activistes internationales de l’art Madi, ainsi que de l’une de ses dérivations actuelles, qui n’est pas à proprement parler une dérivation, mais une tendance apparentée, quoique autonome, indépendante et riche de possibilités d’innovation illimitées. Nous voulons parler de l’art qu’expose et que cultive aujourd’hui Inés Silva. Il s’agit du mouvement qu’Omar Carreño, dans le premier des manifestes de son lancement à Caracas, baptisa « expansionnisme ». Il reçut ensuite d’autres noms de circonstance, mais il continue de se définir comme un art interactif, qui permet, ou requiert, ou proclame la participation active du spectateur : celui-ci cesse d’être le récepteur passif de l’œuvre d’art pour en devenir le créateur, ou du moins le cocréateur final, en intervenant sur l’apparence physique de l’œuvre et en la modifiant. C’est ce que fait Inés Silva, et ce qu’elle promeut au Venezuela et parfois à l’étranger. Mais sa démarche ne consiste pas à participer aux œuvres d’autres artistes ou à intervenir sur elles : elle crée ses propres œuvres en les disposant de telle sorte que les spectateurs soient incités à les manipuler, à les modifier à leur goût ou simplement pour les faire varier.
En raison de ces caractéristiques particulières et distinctives, on qualifie volontiers ce type d’œuvres d’interactives, de participatives, de transformables, de manipulables, etc., ou bien on leur conserve le nom d’« expansionnistes » que leur donna Omar Carreño, sans que ce nom ait quoi que ce soit à voir avec un quelconque expansionnisme politique international, qu’on l’attribue ou non au Venezuela. L’expansion dont il est question est uniquement celle qu’évoquait Carreño dans ses manifestes.
Les sculptures, les reliefs et les mobiles actuels d’Inés Silva se définissent par le fait d’être transformables ou manipulables, comme le sont aussi tant d’autres œuvres qui partagent les mêmes prémisses et les mêmes préceptes du mouvement plastique qui les rassemble toutes. Les œuvres d’Inés ont une manière personnelle, différente, soigneusement calculée, de se prêter à la modification sans rien perdre de l’harmonie, du rythme, de l’ordre ni de la dynamique qui en assurent la cohésion et leur confèrent leur sens, même si chaque changement semble les ranimer et les dynamiser autrement.
L’un des facteurs constants du travail de l’artiste depuis quelques années est l’emploi de matériaux plastiques transparents (acryliques) comme supports de ses œuvres. Sur ce matériau, elle peint des plans, des bandes ou des lignes aux couleurs intenses et translucides. Ses œuvres offrent ainsi un nombre illimité de points de vue, qui permettent de les apprécier dans leur intégralité depuis n’importe quelle position. À chacun de ces innombrables angles de vision s’ajoutent d’autres variables, telles que la distance du regard ou la vitesse de son déplacement, l’intensité de l’éclairage ou les changements produits par la manipulation des parties de l’œuvre. Chacune des images qui en résultent dépend des variations opérées sur le lieu depuis lequel l’œuvre est regardée. Tout cela relève de facteurs matériels, physiques, pratiques, substantiels, quantifiables, mesurables, catégorisables et pondérables, qui interviennent dans les circonstances et les conditions déterminantes de l’instant où l’œuvre est regardée.
Une autre infinité de variables intervient dans la vision de l’œuvre : celle qui relève du psychique, de l’état d’âme, et dont la nature est contraire à la matérialité physique concrète des variations que nous venons d’évoquer. Ces variables mentales et sentimentales sont éminemment subjectives, personnelles, intimes, uniques, et se révèlent indéterminables, impondérables, insaisissables, en raison de leur caractère immatériel, affectif, irrationnel, singulier. En ce sens, la perception de ces œuvres d’Inés Silva se modifie à mesure que changent les apparences matérielles des œuvres, mais aussi en fonction de l’état d’âme ou des dispositions psychiques de celui qui les regarde.
Nous laissons de côté d’autres facteurs qui influent sur la perception et sur la manière de comprendre les œuvres d’art — les contextes historiques, sociaux, culturels, idéologiques, religieux, mythiques, ainsi que les contextes artistiques (ou interartistiques) —, car ils opèrent d’une manière différente, moins immédiate et moins directe que les deux que nous avons évoqués, et parce que leur extrême complexité excéderait les limites qu’impose une brève présentation.
S’agissant des variables matérielles et psychiques susceptibles de modifier la perception des œuvres d’art interactives, il convient de souligner qu’Inés Silva, par ses aptitudes, sa sensibilité et sa formation, est qualifiée pour maîtriser l’un et l’autre de ces facteurs, comme elle le fait d’ailleurs avec succès. En elle confluent la sensibilité et l’intelligence, qui lui permettent d’évoluer avec justesse parmi les problèmes que nous avons commentés au sujet de l’art transformable et participatif.
Par sa formation professionnelle d’architecte et par son expérience d’artiste plasticienne, Inés Silva est intellectuellement à même de conjuguer dans ses œuvres les composantes intellectuelles et rationnelles avec les composantes sensibles, avec une nette prépondérance de la raison, mais sans exclure la présence plus discrète et plus subtile de l’affectif. En ce sens, on pourrait dire que le fondement théorique et esthétique de la production artistique d’Inés Silva demeure ancré dans la modernité, bien qu’il ne se ferme pas aux influences de la postmodernité, notamment en ce qui concerne l’affaiblissement du sujet et les ouvertures indéfinies à la diversité qu’autorisent les effets interactifs.
Pour l’heure, chez l’artiste, le besoin d’attirer et de fasciner, propre à l’art, est comblé par le sensible et l’affectif (il resterait à compléter la part qui revient à l’imaginaire). Quant au besoin de convaincre, de démontrer et de faire comprendre l’œuvre ou la réalité qui relèvent des connaissances scientifiques et techniques, il trouve sa réponse dans sa formation systématique et académique d’architecte.
Ainsi, les discours scientifique et artistique, que l’on a toujours tenus pour diamétralement opposés, pour des antipodes, et de surcroît sans communication entre eux — surtout durant les deux siècles et demi de la modernité —, se trouvent réconciliés dans la praxis créatrice d’Inés Silva, où ils communiquent, s’épaulent et, d’une certaine manière, échangent leurs modes opératoires, se rapprochant ainsi des paradigmes de la postmodernité. Nous voici loin (peut-être pas au Venezuela) des temps dogmatiques et rigides de Galilée, qui, pour faire accepter ses théories, devait recourir à l’anamnèse afin de dissimuler le caractère disruptif de ses innovations.
Le problème le plus significatif et le plus décisif que pose le processus d’idéation, ou la conception des œuvres d’Inés Silva — autrement dit son ars poetica —, consiste peut-être à concevoir dans ses œuvres un dispositif formel, tel un ensemble de signes, de marques, de lignes, de vides, de proportions, de plaques mobiles, capable d’ordonner harmonieusement et de rendre intelligible et sensiblement émouvant l’ensemble des situations dynamiques et des tensions perceptives qui s’intègrent ou se succèdent dans cet événement visuel que constitue l’œuvre. Et que tout cela se déploie en concordance, ou en résonance, avec les tensions invisibles de l’environnement de l’œuvre, c’est-à-dire avec l’espace ambiant de l’architecture où elle se trouve. De telle sorte que l’œuvre plastique insuffle la « vie » à l’espace qui l’entoure, ou l’« anime ». Et que ce phénomène, ce type de communication artistique ou de communion, soit aussi sensiblement éloquent et émouvant que possible.
C’est dans ce processus que résident les clés sémiotiques de ces œuvres et le nœud herméneutique du problème posé par l’artiste. Pour le résumer en peu de mots — je ne sais s’ils seront moins confus —, l’ars consiste dans l’usage approprié des multiples tensions qui régissent, réellement ou potentiellement, la dynamique de l’espace intérieur et extérieur de l’œuvre, lequel est un seul et même espace. Autrement dit : l’œuvre vise l’unification et la maîtrise harmonieuse des tensions potentielles d’un espace donné, offert à la perception du spectateur sous la forme la plus synthétique et la plus éloquente possible.
Rappelons que l’unité de la perception de la réalité (et de l’espace) et la clarté de sa représentation ont toujours été des préoccupations fondamentales et universelles des arts. Jusqu’à l’avènement de la postmodernité, les artistes ont prétendu ordonner le monde (la réalité) et ordonner leurs sentiments au moyen des arts. Tout devait être ordonné et soumis au contrôle de l’esprit. Rien ne pouvait être laissé au hasard.
Albert Einstein, captivé par le règne des symétries (et par les symétries et l’harmonie anciennes des temps pythagoriciens), chercha à déchiffrer l’unité des forces de l’univers et la conçut comme la manifestation probable de l’énergie originelle de Dieu.
De l’idée de la suprématie universelle de la raison, une fois détachée de l’idée de Dieu, découla dans la modernité la nécessité d’un contrôle général de l’événement artistique, d’où naquit l’ambition de tout contrôler, propre au pouvoir totalitaire, comme nous le savons, en quête de solutions telles que la « vision panoptique » décrite par Michel Foucault, centrée sur un œil omnivoyant qui surveille et contrôle tout, tel l’œil de Dieu, et qui serait l’organe fondamental de la domination.
Un moment crucial, qui conféra à l’art un rôle de premier plan dans l’histoire des idées unitaires et centralisatrices de la représentation, fut la tenue du Concile de Trente, qui décréta et déchaîna l’« Efficacité des signes », sacrée et sémiologique, impulsion colossale donnée aux arts, d’où résulta l’explosion du baroque. Ce formidable stimulus tridentin consacra l’instrumentalisation de l’art, dont les ravages perdurent et ressuscitent aujourd’hui parmi nous.
Si nous évoquons ces réflexions, c’est qu’elles comptent parmi les principaux axiomes fondamentaux du travail créateur d’Inés Silva, et en raison du caractère dilemmatique, d’alternative controversée, que revêt le problème frontalier de la démarcation théorique entre modernité et postmodernité, surtout en ce qui concerne l’unité spatio-temporelle de l’univers, l’unité structurelle et conceptuelle de l’art qui en découle, la préservation de l’unité aristotélicienne et de la cohésion entre les éléments constitutifs de l’œuvre d’art.
Inés Silva accorde un intérêt prioritaire à l’exploration et à la maîtrise des qualités et des propriétés de l’espace-temps dans lequel se déploient ses œuvres, en s’efforçant d’instrumentaliser les énergies et les tensions propres aux espaces et aux zones en relation avec ces œuvres : les attractions et les répulsions, les tensions et les détentes, les agitations et les pauses, l’excitation et le calme, l’expansion et la contraction, la crispation et le relâchement, l’accélération et le freinage, etc. Pour l’artiste, toutes ces énergies devraient être théoriquement unifiables dans leur diversité. Mieux encore si les oppositions, les polarités et les antagonismes, si nécessaires pour animer les œuvres, peuvent être conciliés et entrer en concordance grâce à l’usage poussé à l’extrême de l’antique harmonie — non pas la nôtre, banalisée et dégradée, mais celle qui survécut jusqu’à la fin de la coincidentia oppositorum. Quoi qu’il en soit, la postmodernité a rendu à nouveau possible l’antique « unité des contraires », et elle peut aussi concilier et accorder la pulsion unificatrice des sciences exactes avec la passion déstructurante, désordonnée et disruptive des arts.
Il convient de préciser qu’une bonne part du problème des contradictions insurmontables dans l’art ne tient pas à ce que l’un des pôles s’impose à l’autre et l’élimine (comme le ferait la mentalité militariste à l’égard de ceux qui s’y opposent), mais aux manières de négocier la coexistence, variable ou inégale, entre les deux pôles, qui finiraient par se compléter et coopérer.
Pour comprendre ces œuvres interactives et mobiles d’Inés Silva, nul besoin de connaissances en géométrie, en peinture ou en architecture. Il suffit d’avoir une sensibilité ouverte au « constructif », ou une certaine aptitude (et non attitude) constructive, au sens littéral du terme et non au sens métaphorique (comme lorsqu’on oppose la critique constructive à la négativité destructrice). Car la géométrie d’Inés Silva n’est pas seulement un instrument de connaissance et de rationalisation : c’est aussi une voie qui nous relie à l’âme. Et dans cette voie confluent la raison et l’émotion esthétique, en une relation équilibrée et féconde.
En ce sens, les propositions plastiques de l’artiste affermissent nos liens avec la réalité extérieure et avec l’inspiration intérieure. L’usage de la géométrie tend à un éclaircissement émotionnel de l’espace, qui le rend sensible et rationnellement plus intelligible. La matière visuelle et les qualités rationnelles de la perception deviennent plus éloquentes et sont accueillies avec plus de lucidité par la conscience. Grâce à cet usage esthétique de la géométrie, qui peut embrasser le macro et le micro comme objets du regard inquisiteur, la synthèse précise des formes d’appréhension visuelle de la réalité devient possible. On parvient ainsi à une manière à la fois rationnelle et sensible d’accéder à la beauté, de façon simple et condensée, mais d’une profondeur complexe et illimitée.
Les œuvres d’Inés Silva ne sont pas de simples objets isolés et isolables. Elles constituent, comme nous l’avons décrit, un dispositif objectal qui nous permet de communiquer de manière dialogique avec un espace dont l’œuvre fait partie de façon variable, parfois mutable, transformable, et de surcroît accordée aux conditions changeantes de notre lecture visuelle, où s’opèrent les processus de projection et d’identification entre l’observateur et l’œuvre. Ainsi, l’œuvre ne se referme pas sur elle-même, et n’est pas non plus cause et effet de sa propre création. Celle-ci est, d’une certaine manière, processuelle, car elle opère comme partie d’un processus ouvert, qui s’accomplit indéfiniment dans l’empathie de chaque regard qui la fait revivre.
Cette condition d’ouverture inachevée, d’incomplétude volontaire, se trouve renforcée lorsque la conception de l’œuvre inclut des éléments qui peuvent (et doivent) être manipulés par le spectateur, à qui l’œuvre offre, au moyen de charnières et d’autres artifices, la possibilité de modifier, transformer, varier, retourner, inverser, déplacer, faire pivoter sur un axe et opérer d’autres changements dans son apparence physique, sans que ces changements, minutieusement prévus, altèrent le contenu essentiel de son discours expressif, autrement dit : sans qu’ils en altèrent le sens.
Nous ne saurions omettre de souligner que cette manipulation de l’œuvre par le spectateur n’est pas la seule caractéristique interactive des œuvres d’Inés Silva, même si elle en est, du point de vue factuel (physique, pratique), le facteur le plus notable et le plus immédiat, outre qu’il est novateur. Mais l’interactivité se révèle plus complexe encore, plus riche et plus profonde, si on la considère plus largement dans le champ des interrelations multiples et variables qui s’établissent entre les principaux facteurs impliqués dans l’événement artistique dont l’œuvre est le lieu : entre l’auteur, l’œuvre, le spectateur, la réalité du monde extérieur, l’imaginaire collectif, ainsi que les relations entre les contextes historiques, sociaux, psychiques, culturels, interartistiques, de chacun de ces facteurs principaux.
Pour conclure ces commentaires, évoquons l’apport le plus novateur et le plus singulier de cette exposition. Il s’agit de deux idées interdépendantes qui se complètent réciproquement pour former une seule proposition. Inés Silva aborde cette exposition forte de l’excellent résultat de la solution muséographique qu’elle avait expérimentée lors de son exposition personnelle au Centro de Bellas Artes de Maracaibo. Celle-ci consistait en une ingénieuse intervention picturale dont le but était de créer, entre ce qui était peint au sol, en haut au plafond et sur les murs de la salle, et les œuvres réparties dans ce vaste espace, une relation visuelle intense et très étroite, qui permette d’intégrer ses œuvres au lieu où elles se trouvaient, comme si le dessin des pièces se prolongeait dans les lignes et les formes peintes dans la salle. Si bien que l’exposition se transforma presque en une grande installation, où les œuvres intensifiaient leur présence et semblaient déborder dans l’espace environnant. L’espace du lieu prit vie et devint protagoniste, tandis que les œuvres y répondaient en se dilatant, avec une énergie centrifuge et une intensification des formes.
Aujourd’hui, pour cette nouvelle exposition, Inés Silva renouvelle son heureuse expérience muséographique précédente, dans une nouvelle édition, revue et augmentée, comme on dit. Elle y ajoute cette fois une sorte de schéma projectif ou de diagramme, directement inspiré du célèbre dessin de la place du Capitole (Piazza del Campidoglio) de Michel-Ange, repris à plusieurs reprises dans des aménagements urbains de diverses villes du monde, y compris à Caracas. L’exposition d’Inés Silva arborera ainsi une sorte de splendide parure muséographique, sans verser dans le scénographique, où ses œuvres, déjà suffisamment belles par elles-mêmes, se trouveront rehaussées par le génie géométrique de la place du Capitole.
Perán Erminy
Traduit de l’espagnol.